Одзу Ясудзиро, производитель тофу

Новости, обзоры и архивные материалы каждую пятницу, а информация о нашем последнем журнале — раз в месяц.

Японский режиссер Одзу Ясудзиро наиболее известен как дома, так и за рубежом своими послевоенными фильмами. Почти все они представляют собой семейные драмы, в центре которых находятся отношения – часто непростые или спорные – между родителями и маленькими или взрослыми детьми. Многие зависят от вопросов брака, непонимания поколений и одиночества пожилых людей. Их тон варьируется от широко комического до весьма мрачного, но они достаточно схожи по теме, стилю и своеобразной кинограмматике, чтобы породить прилагательное «Одзу-эск». В одной из своих самых известных цитат из интервью Одзу сравнил себя с производителем тофу: «Я просто хочу приготовить поднос с хорошим тофу. Если люди хотят чего-то другого, им следует пойти в рестораны и магазины». Но когда историки кино начали пересматривать довоенную работу Одзу (процесс, который на самом деле начался только в 1970-х годах, с тех пор появилось несколько ранних «потерянных» фильмов), они обнаружили, что рецепты тофу Одзу были более разнообразны, чем предполагалось ранее. Мало кто знал, что режиссер таких фильмов, как «Токийская история» (1953) и «Ранняя весна» (1956), когда-то снимал буйные студенческие бездельничающие комедии и гангстерские фильмы.

Послевоенные фильмы не были показаны за пределами Японии до тех пор, пока на Западе не «открылись» Куросава, Мидзогучи и еще один или два режиссера. Когда некоторые фильмы 1950-х годов, наконец, достигли международного проката, субтитры, естественно, ограничили их показ арт-хаусами; их видели и в некоторой степени понимали как художественные фильмы. В Японии критики признавали талант Одзу с 1930 года, когда его фильмы начали появляться в ежегодном опросе критиков «Десять лучших», организованном журналом Kinema Junpo; Японцы, как и французы, серьезно отнеслись к «поп-арту» кино задолго до того, как это сделали англосаксонские культуры. Но фильмы выпускались в кинотеатрах компании Shochiku точно так же, как и другие постановки Shochiku, и продавались скорее как звездные средства передвижения и жанровые развлечения, чем как произведения автора. К концу 1950-х годов в некоторых кругах их осуждали как старомодные и безнадежно оторванные от реальности; Чтобы понять почему, все, что нам нужно сделать, это задуматься о том, что театр Сётику в 1960 году мог бы на одной неделе ставить «Позднюю осень» Одзу, а на следующей — «Жестокую историю юности» Осимы или «Ночь и туман в Японии».

Западному зрителю, который впервые в 21 веке смотрит фильмы Одзу, приходится сделать два творческих шага, чтобы оценить их. Во-первых, надо понимать, что он работал в уже несуществующей системе, неизвестной сегодня как кинематографистам, так и кинозрителям: он всю жизнь был сотрудником компании. Он присоединился к Сётику в 1923 году в качестве помощника оператора (ему тогда было 19 лет) и работал там вплоть до своей смерти от рака в свой 60-й день рождения. Это означало не только стабильную занятость в течение четырех десятилетий, но и постоянный доступ ко всем ресурсам студий компании, включая сотрудничество с писателями, операторами, редакторами, дизайнерами и, конечно же, актерами, которые также были штатными сотрудниками Сётику. (Звезды иногда появлялись «взаймы» у других компаний до весны 1962 года, незадолго до смерти Одзу, когда крупные компании отказывались от таких сделок, пытаясь найти способы удержать массовую аудиторию от перехода на телевидение.) Очевидная последовательность пост- Фильмы о войне, несомненно, во многом обязаны как этой производственной ситуации, так и эстетическому выбору Одзу.

Во-вторых, нам нужно отказаться от предположения, которое активно поддерживают многие соотечественники Одзу, что быть японцем — значит непостижимо отличаться от всех остальных в мире. Короче говоря, нам нужно вернуть Одзу в один контекст, одновременно высвобождая его из другого – или, поскольку «высвободить» явно невозможно, то, по крайней мере, прояснить его японское происхождение. Очевидно, Одзу работал в специфическом, изменчивом культурно-политическом и экономическом контексте, и столь же очевидно, что этот контекст бесчисленным образом влиял на его работу. Тем не менее, в социологической подоплеке фильмов Одзу почти нет ничего, что не имело бы параллелей в западных странах, будь то трагикомический рассказ о безработице во время Великой депрессии («Токийский хор», 1931) или забавная история об измученном служащем из пригорода, находящемся под давлением. чтобы не отставать от соседей, купив телевизор («Доброе утро», 1959). Труднее всего преодолеть ощущение, что есть что-то невыразимое – что-то глубоко буддийское, по мнению Пола Шрейдера – в упрямой приверженности Одзу своему особому подходу к семейным проблемам и его необычной манере повествования. Это что-то уникальное японское? Точный формалистический анализ фильмов Кристин Томпсон (ее глава о «Поздней весне» в книге «Разрушение стеклянной брони» 1988 года) и Дэвида Бордвелла (его книга 1988 года «Одзу и поэтика кино») предполагает, что это не так.